Debate en Leipzig: ¿es literatura el cómic?
En la más reciente Feria del Libro de Leipzig, las editoriales especializadas en publicar cómics dejaron claro una vez más que una historia contada mediante ilustraciones también es digna de ser considerada literaria.
Algunos especialistas sostienen que los precursores de las historietas japonesas contemporáneas son dibujos y caricaturas concebidos en la isla durante el siglo VIII de nuestra era. Pero los orígenes de la ilustración como recurso narrativo son mucho más remotos: los unos los trazan hasta las antiguas pinturas murales de Egipto y los relieves romanos; los otros, hasta las escenas de caza prehistóricas.
Sin embargo, fue apenas a principios de este milenio –en el año 2001– cuando ese lenguaje gráfico se abrió espacio en la Feria del Libro de Leipzig. Y tuvieron que pasar trece años más para que sus organizadores le dedicaran un salón y un programa especial a los acólitos del cómic y el manga. ¿El cómic y el manga? ¿Acaso no son lo mismo? En torno a esa pregunta gira un longevo debate.
Una brecha tangible
Kai-Steffen Schwarz está a cargo de los mangas de la editorial Carlsen.
Y esa incógnita no se despejó en la más reciente Feria de Leipzig, celebrada entre el 13 y el 16 de marzo. Muchos sostienen que el atractivo de los mangas radica en su sobredosis de violencia y sexo explícito, y que su insistencia en estimular los bajos instintos del lector es lo que hace que los amantes del cómic miren al manga con desdén. Pero no todos están de acuerdo con ese prejuicio.
“El manga de corte erótico no acapara ni el cinco por ciento del mercado; ni siquiera en Japón”, aclara Kai-Steffen Schwarz, a cargo de los mangas de la editorial Carlsen. No obstante, la brecha entre los consumidores de cómics y los de mangas es tangible. De hecho, las casas especializadas en publicar cómics y mangas no expusieron juntas en el salón que la Feria de Leipzig les reservó.
Juntos, pero no revueltos
La brecha entre los consumidores de cómics y los de mangas (en la imagen) es tangible.
“27 por ciento de los visitantes de la Feria de Leipzig dicen interesarse por esos géneros. En honor a ese segmento de nuestro público organizamos por primera vez la Manga-Comic-Convention”, comentó Olvier Zille, director del evento. Aunque no cabe duda de que su intención era buena, casi todas las editoriales de cómics prefirieron exponer en otro salón, junto a las nacientes editoriales de literatura escrita.
Los entusiastas del cómic no desean que las obras de este género sean percibidas como piezas excepcionales en el mercado editorial. Al contrario, quienes publican cómics son vehementes al declarar que sus historias son dignas de ser consideradas literatura. Su argumento es que, cuando una obra tiene un alto valor estético, no importa si se narra con palabras, con ilustraciones o con ambas.
De la historieta humorística al libro-objeto
Las editoriales que publican cómics y mangas no expusieron juntas en el salón que la Feria de Leipzig les reservó.
Los críticos del manga señalan que el cómic es un producto cultural de mayor calidad y que su público es más maduro. Es posible que los artífices de la Feria de Leipzig busquen reunir a los consumidores de cómics y de mangas en un solo espacio con la esperanza de que los últimos –la mayoría tiene entre 13 y 18 años de edad– se conviertan en lectores de cómics al hacerse adultos.
Por ahora, esa esperanza no se ha cumplido. Otra diferencia evidente entre los cómics y los mangas es que los primeros son más costosos. El mercado del cómic ha crecido considerablemente y el género se ha ido sofisticando sin pausa; dependiendo de la versión adquirida, algunas “novelas gráficas” no sólo constituyen una buena lectura, sino también una fuente de placer estético para la vista.
---------------------------------------------------------------------
para hablar de literatura, es necesario saber que viene de ella, qué pasos ha dado y por cuáles obstáculos ha tenido que pasar para mantenerse y aún tener fieles creyentes en que es una manera única de mostrar el arte.
vídeo de youtube.
-------------------------------------------------------------------
Literatura por la libre
Al ser parte de la industria del libro, los autores podemos opinar acerca de la situacion actual, las preocupaciones del sector y sus causas, y reflexionar juntos sobre las ventajas de incluir nuestra perspectiva para hacer de esos cambios algo productivo. Fiktion es un experimento y a la vez una autoexperimentación. Por un lapso limitado, y al margen de las urgencias económicas, una editorial de autor publica libros cuidados y los ofrece gratuitamente en forma digital. Luego, los libros pueden publicarse en forma analógica, de acuerdo al deseo y las posibilidades de los autores y las editoriales eventualmente interesadas.
Lo que nos inspira es un interrogante: cómo encontrar lectores para una literatura que en este momento puede considerarse difícil o no redituable en términos del mercado. Los autores que apoyan Fiktion toman distancia de la proclama que dice: “Somos los titulares de la propiedad intelectual”. Lo que nos preocupa e impulsa no es que los contenidos vayan a divulgarse gratuitamente en la red –pasando por encima de nosotros–, sino que nuestra forma de escribir y pensar quede marginalizada, que parezca tan marginal en sentido económico como cultural que ya no podamos vivir de nuestro trabajo. Y, más allá de nuestro interés, preferimos vivir en una sociedad que sabe valorar obras y procesos cuidados y complejos.
El acceso gratuito a los textos puede verse como la liquidación y pérdida de estructuras establecidas o bien como la posibilidad de reconquistar a un público lector, incluso de conquistarlo. Quienes defienden el libre acceso a menudo deben enfrentar la acusación de ser cómplices de la destrucción de estructuras probadas, de ser los responsables en el caso de que las editoriales ya no pudieran garantizar la adecuada selección y edición de los textos. Por lo pronto no se sabe cómo repercutirá el acceso gratuito a los textos sobre su venta en forma de libro analógico.
Cuando algo se disuelve o parece disolverse, solemos aferrarnos a oposiciones que pueden llegar a desorientarnos. ¿Será que la cultura del libro se verá sofocada por el aluvión de textos digitales? ¿Existe alguna suerte de enemistad entre lo digital y lo analógico? ¿Acaso el hecho de pretender contratos diferentes de los usuales, de querer conservar los derechos de publicación electrónica y abogar por que los textos sean subidos gratuitamente a la red significa que los autores trabajan contra las editoriales?
Fiktion se propone como un complemento respetuoso de las editoriales tradicionales, un proyecto que se permite preguntar cómo podría enriquecerse el trabajo conjunto de autores y editoriales. Como una plataforma que permite los experimentos que parecen demasiado arriesgados a los ojos de las editoriales convencionales. Como autora de la editorial S. Fischer (Berlín) no me considero ni por un instante opositora a mi editorial, a cuya directora estimo muchísimo y sin cuyos editores mi trabajo sería mucho más engorroso, y, sobre todo, menos bueno.
Integro el consejo de Fiktion porque creo que el manejo de los textos en la red, sus posibilidades, puede ser productivo si reflexionamos más abiertamente al respecto, por qué no con mayor confianza e ingenio, y en un contexto más amplio: el de la sociedad.
Crecimos de la mano de un orden claro, jerárquico, que nos ayudaba a determinar qué es la literatura, lo importante. Tomemos el ejemplo de dos que pueden considerarse representantes de esa estructura: Siegfried Unseld y Marcel Reich-Ranicki. No sólo se les atribuía autoridad de juicio sino que encarnaban una sociedad, una comunidad a la cual era un honor pertenecer. Había centros alrededor de los cuales se nucleaban (según parecía) quienes eran importantes, talentosos. Más de una vez habrá sido injusto, aunque también tenía sus ventajas. Y no estoy hablando de mera autoridad como aquello que facilita la vida de uno. Sino de una concentración aliada al deseo de reunir a personas que pudieran elogiarse mutuamente. Es decir, se construye recíprocamente un espacio en el que somos perspicaces, bellos, ingeniosos, peculiares, profundos.
Unseld y Reich-Ranicki están muertos, no están más los críticos que pueden decirnos a los lectores qué debemos leer. Tampoco está más el editor que determina lo que debe ocupar un lugar preponderante no sólo en el mundo editorial sino también en la sociedad, lo que debe discutirse. Esas estructuras para la selección y difusión se han disuelto. Y lo que también forma parte de esta merma de jerarquías es la red. Excesiva, caótica como es, y también abundante en palabrerías y bullicio.
De todo esto una cosa es clara: el lector de poesía no se cansa de agradecer las posibilidades que ha creado la red. Y menciono la poesía por tres razones. En este momento la escena de la poesía ostenta una gran vitalidad, no sólo en Alemania, y su nivel es fantástico. ¿Acaso la poesía está sacando provecho de los cambios? En primer lugar, la poesía parece asistir a tiempos más fecundos que la prosa. En segundo lugar, en la red –pero también a través de la red– se han formado grupos, y mejor que eso, los autores intercambian opiniones unos con otros y hasta con los lectores (en mi opinión da lo mismo si esto ocurre en la red o en un café). En tercer lugar, la poesía suele ser sinónimo –la mayoría de las veces con razón– de textos concisos y complejos, es decir, concentración y complejidad.
Se dice que la complejidad (o la complejidad en exceso) es un rasgo característico de la red, de nuestra sociedad, del mundo globalizado. No creemos que se pueda disolver o mitigar la complejidad, que se la pueda domesticar por vía de la reducción. Creemos que debemos aprender a vivir en la complejidad porque difícilmente vaya a haber un mundo menos complejo que este en el que vivimos. Es más, creemos que es tarea de la literatura, del arte –se podría decir, de los intelectuales– señalar que la complejidad no sólo puede resultar atemorizante y amenazadora sino, por el contrario, revitalizante.
En este sentido damos por hecho que se puede convivir con la complejidad (la avalancha de impresiones, el exceso de imágenes, el caos) apelando a la concentración y al espíritu de comunidad.
Complejidad, concentración, comunidad son las figuras que deberían tomar la posta de las jerarquías ahora ausentes. Allí donde las formas de la jerarquía han construido una estructura podrían aparecer formas de comunidad.
Si ya no están esos pocos que determinan lo que leemos y escribimos, hay que decorticar de otra manera aquello de lo que la gente quiere hablar; es que a la gente le interesan las lenguas, las ideas, a la gente le interesa la gente, porque de otro modo se ve obligada a apartarse de un mundo que se muestra inmanejable y angustiante.
Quizá deba ser parte de la idea de comunidad que los autores, directores editoriales, editores, agentes, libreros nos consideremos espléndidos contemporáneos, intelectuales y anfitriones.
Creo que los escritores no estamos acertando cuando apostamos a que la literatura debe confirmar la vida, subordinarse a fórmulas mágicas como “impregnada de realidad”, “plena de vida”, “sensual”. La tarea de la literatura, creemos, no reside en la vida sino en la posibilidad del pensamiento y la percepción. No buscamos compensar con literatura un déficit de vida en el cual no creemos.
Sin embargo observamos que a nosotros, como a tantos otros, nos resulta cada vez más difícil insistir en lo que nos hace felices: concentrarnos y compartir con otros aquello en lo cual nos concentramos. Por ello no sorprende que aumente el interés por los libros bellos, aquellos que están cuidadosamente impresos y cocidos. En vez de lamentar que bajen las cifras de venta, que el mercado sólo deje lugar para algunos pocos títulos aislados, que prevalezca la estupidez por encima del ingenio, en vez de preocuparnos (y de hecho nos preocupamos) queremos pensar cuáles son las formas de comunidad que hacen a la literatura cuando se han apagado los faros. Nos preguntamos si los lectores no quisieran leer, como para variar un poco, algún otro elogio de una novela que no sea por ejemplo “cercana a la vida” o “inspirada”. Si no sería productivo reflexionar sobre las formas de lo artificial y, con todo respeto, reír cuando la crítica literaria olvida que en los textos de lo que se trata es de personajes y no de seres humanos.
Las editoriales tienen un acceso privilegiado a la forma de los libros. Un libro no es un accesorio. A mi entender, tampoco tiene por qué ser un sustituto de la vida. Sí debe mostrar algo: cuán variado y sorprendente es el mundo. Y que en el mundo hay mucho más para contemplar, tocar y leer de lo que uno se imaginaría antes de empezar a leer: sea en un dispositivo de lectura electrónico, sea en un libro
----------------------------------------------------------------
una ferviente creyente de la literatura habla de lo que pasa en estos tiempos enq ue la internet a tomado los hogares y se perfila como la más grande amenaza y enemiga de la literatura física y de el hábito de leer por parte de la sociedad.
video tomado de Yotube
-----------------------------------------------------------------------
Donna Tartt, el vuelo entre la alta y la baja literatura
Por su primer título, El secreto (1992), Donna Tartt (Greenwood, Misisipí, 1963) recibió un adelanto de 450.000 dólares (el equivalente sería hoy una cifra muy superior), caso insólito en alguien que no había publicado aún nada. Antes de salir el libro, un extenso perfil aparecido en Vanity Fair predijo la fama de la autora, anunciando la irrupción en el panorama de las letras norteamericanas de una figura que supuestamente borraba la distancia entre la alta y la baja literatura. Confirmando las esperanzas puestas en ella por sus editores, El secretovendió cinco millones de ejemplares en una treintena de idiomas. Las críticas fueron abrumadoramente favorables, aunque no hubo unanimidad con respecto al diagnóstico de Vanity Fair. La primera novela de Donna Tartt es un thriller gótico que lleva a cabo con singular habilidad el desvelamiento de un misterioso asesinato perpetrado en el departamento de lenguas clásicas de Hampden College, institución universitaria de carácter ficcional situada en la bucólica campiña de Vermont.
Exactamente diez años después, con la publicación en 2002 de Un juego de niños, se repetirían las circunstancias que rodearon a la aparición de su primera novela: tras un adelanto de gran cuantía, se dispararon las ventas. La crítica se mostró, sin embargo, considerablemente más reticente y mucho más dividida. El escenario deUn juego de niños son los paisajes del sur donde nació la autora. La protagonista, Harriet, es una niña que trata de esclarecer la muerte de su hermano, que apareció ahorcado en el jardín familiar cuando ella era muy pequeña. Con pasmosa regularidad, algo más de una década después, en otoño de 2013, Donna Tartt publicó El jilguero (editada por Lumen en España). La novela, de mil páginas de extensión al igual que las anteriores, se instaló en cuestión de semanas en el número uno de la lista de libros más vendidos de The New York Times. La acción transcurre entre Nueva York, Las Vegas y Ámsterdam y su protagonista Theo Decker, es un adolescente de 13 años, que sobrevive a un atentado terrorista perpetrado por un grupo de ultraderecha en el neoyorquino Metropolitan Museum of Art. En medio del caos, un anciano misterioso que está a punto de morir insta a Theo a huir con El jilguero,lienzo de delicadísima factura realizado en 1654 por el pintor holandés Carel Fabritius. La madre de Theo fallece en el atentado, mientras su padre, que había abandonado a la familia sin dejar rastro, sigue en paradero desconocido. Con estos ingredientes Tartt pone en marcha una maquinaria narrativa de aliento dickensiano que, una vez más, ha conseguido poner en vilo a millones de lectores. La entrevista tiene lugar en un lujoso restaurante de la Quinta Avenida, en las inmediaciones de Central Park. Donna Tartt es una mujer menuda, de mirada elusiva e inquietante y conversación vivaz.
Pregunta ¿Qué es para Donna Tartt una novela?
Respuesta. La posibilidad de inventar vidas alternativas, de ser alguien distinto a quien se es. Cuando se publicó la primera novela inglesa,Robinson Crusoe, el género recién creado alcanzó una popularidad inusitada debido a que se ampliaba así de manera extraordinaria el horizonte vital del público lector. Entonces casi nadie se alejaba más de veinte millas de su casa, el mundo era mucho más limitado que el nuestro. De repente, uno podía vivir una aventura increíble en una isla desierta. Y si eso es cierto para el lector, lo es doblemente para el escritor, por eso me gusta escribir novelas. Una novela retrata la vida desde dentro. La ficción es una forma única de explorar el interior de la psicología humana. La evolución de los personajes a lo largo del tiempo nos permite ampliar nuestro conocimiento de la naturaleza humana. Cuando terminamos Madame Bovary o Anna Karenina, sabemos más de la vida que antes de empezar esas lecturas. La ficción nos enseña más acerca de la vida que un tratado de filosofía moral, una pintura, una composición musical o cualquier otra forma artística.
P. ¿ Cómo empieza en su caso el proceso de escritura?
R. Yo empecé a escribir en el primer año de universidad, con 18 años, en Bennington College. Uno de mis mis mejoros amigos era Bret Easton Ellis, que también estaba escribiendo entonces su primera novela, Menos que cero. Para Bret, y yo estaba de acuerdo, todo empieza con un estado mental, al principio necesariamente muy difuso. En su caso se trataba de un estado de ánimo muy oscuro, un sentimiento muy noir de Los Angeles … No sé cómo encapsularlo: es una oscuridad muy de California que también han sabido captar Raymond Chandler, Joan Didion o David Lynch… En el caso de mi primera novela, El secreto, lo primero fue una angustiosa sensación de aislamiento opresivo en un college… En El jilguero, todo empieza con una atmósfera de corrupción. Algo va mal en un lugar tan elegante como Park Avenue, algo que une oscuramente a Ámsterdam y Nueva York.
P. ¿Cómo surgió la idea de utilizar el cuadro de Carel Fabritius?
R. Al principio, lo único que sabía era que en la novela tenía que haber un cuadro, lo que no sabía era cuál. Tenía que ser un cuadro pequeño, eso sí. Hubo varios candidatos, hasta que un día en una subasta de Christie´s, en Ámsterdam, vi el lienzo de Fabritius e inmediatamente comprendí que la búsqueda había terminado.
P. La novela empieza con una explosión en el Metropolitan Museum, y Carel Fabritius murió en una explosión en Delft.
R. Cuando lo vi no sabía nada de la historia del cuadro ni que su autor había muerto en una explosión. Fue la imagen lo que me decidió a elegirlo, y ni siquiera se trataba del original, sino que era una reproducción. De pronto vi abrirse unas perspectivas insospechadas para la novela y permití que el azar entrara en ella. En mi opinión las novelas en las que todo está perfectamente trabado de antemano acaban siendo necesariamente aburridas. Si no hay sorpresas para el escritor, no las puede haber para el lector.
P. ¿Qué novelistas han influido más en usted?
Dickens y Stevenson, en ese orden.
P. Stephen King escribió una reseña elogiosísima de El jilguero. ¿Qué es lo que tienen King y usted, que les permite conectar de manera tan intensa con millones de lectores?
R. Ni idea. Según King, los lectores no saben lo que quieren, de modo que le corresponde al escritor hacérselo ver. Estoy de acuerdo. A veces se le ha reprochado a Stephen King que solo escriba historias de terror, a lo que él siempre responde: "¿Y qué le hace a usted pensar que está en mi mano decidir una cosa así?". No hay fórmula secreta. Si la hubiera, todo el mundo escribiría best-sellers.
P. Resulta llamativo que el editor de sus textos sea el mismo que trabajó los escritos póstumos de David Foster Wallace, Michael Pietsch. Wallace era un innovador radical, en tanto que su manera de escribir es bastante convencional.
R. Escribir una novela es como construir un edificio. Hay que dar prioridad a las cuestiones técnicas, como la estructura y la cronología. Quizá porque empecé como poeta, mis experimentos con el lenguaje tienen lugar en el plano de la frase. Con un poema uno puede ser todo lo inventivo que quiera con el lenguaje, pero si no quieres que se te derrumbe una novela, no queda más remedio que ser un escritor de corte clásico, sobre todo si uno escribe novelas tan largas como las mías.
P. Empezando por Stephen King, las críticas a su libro han sido favorables, con algunas excepciones, como James Wood o Francine Prose. ¿Le preocupa que medios como The New Yorkery The New York Review of Books tengan una opinión negativa de la novela?
R. Hace muchos años, Ken Kesey, el autor de Alguien voló sobre el nido del cuco, me dijo algo que jamás he olvidado: Joven, no lea las críticas. Las favorables no ayudan, y las negativas hacen mucho daño.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario